La luz de Nan Goldin

por Nuria Silva

Evocaciones de un cuerpo (Parte I: el cuerpo de la imagen)

Los cuerpos inertes. El cuerpo estaba tendido sobre la vereda. Era un hombre grandote o más bien gordo. Tal vez no era tan alto; así tirado y en medio del revuelo se dificultaba establecer su medida y forma exacta. En ese momento tampoco me interesó si era alto o petiso, gordo o grandote, esto lo pienso ahora que (d)escribo; en ese momento sólo me interesó el agujero que un proyectil había hecho en el lateral izquierdo de su cabeza. Nunca había visto el tono de la sangre violentada. Nunca había visto un muerto de cerca.

Dieciséis pisos más arriba de la torre de departamentos en la que vivía con mi familia, ubicada en el centro del complejo de monoblocks de Lugano I y II, donde esa tarde un enfrentamiento entre policías y ladrones culminó en tiroteo, el cuerpo de mi hermana se encontraba tendido sobre la cama, inmovilizado a causa del síndrome de Rett, enfermedad congénita que afecta a una de cada diez mil niñas. Una de cada diez mil.

Por ese entonces decidí ser bailarina. No estudiar danza, ser bailarina. Quería flotar, adueñarme del aire, de cada espacio, quería llenarlo todo con mi cuerpo. Pero para ser bailarina tenía que estudiar y entonces el cuerpo no flotó ni se adueñó de nada; se llenó de responsabilidades, de heridas, de restricciones y normas, mucho antes de que llegaran las propias mutaciones que conllevan su buena carga de malestares. Resulta que el cuerpo pesaba y el objetivo de la danza, o de mi aprendizaje mediante la danza, era el de transmutar su materia. Tras diecisiete años de pelea, mi hermana trascendió la suya. Yo tenía doce.

Ese mismo día aprendí a nadar y ese mismo año abandoné la Escuela Nacional de Danzas.

El cuerpo de la imagen. Mi cuerpo, tras la pérdida, se transformó en hambre y en exceso. A fuerza de probar su resistencia, se hizo escudo al que nada penetraba, pero del que tampoco nada podía salir. Lo habité de mil maneras. Exploré sus cualidades emotivas, rítmicas, sensoriales, histriónicas y ridículas, pero también su placer y su violencia, o la violencia de su placer.

Con el tiempo —y diría que naturalmente— empecé a tomar distancia de la expresión física (danza, teatro, circo y música) para ir tras la contemplación y la sublimación (fotografía y cine). Esta decisión coincidió con mi primera experiencia viviendo sola, supongo como gesto de supervivencia, de amor propio inconsciente. Pero mi acercamiento a la fotografía definitivamente tuvo que ver con explotar el cuerpo detrás de la imagen; un cuerpo no mío pero que igualmente lo implicara. Las artes escénicas me permitieron explorarlo y reconocerlo, pero quedaba siempre e inevitablemente atado a una serie de marcaciones y, sobre todo, a un sistema de emociones ajenas. Fue a través de la mirada que encontré lo que moraba dentro.

Busqué el cuerpo de la fotografía: el peso, la forma y los sonidos de cada cámara; las distintas texturas de los papeles; los olores de los químicos; el calor de las luces en estudio; la materia del mundo al salir en su búsqueda; el proceso de laboratorio que, en la plena oscuridad o a merced de una luz roja y grave, potencia el tacto y el olfato. Se pone mucho de uno mismo durante el proceso que implica darle forma definitiva a tan sólo una de las tantas imágenes captadas. Tal vez sólo una de cada cien se revela única, prodigiosa. Y yo disfrutaba de eso, de la dedicación, del tiempo, de la eternización de un momento ya muerto.

El cuerpo en la mirada. Las dos experiencias más intensas que viví como espectadora/voyeur tuvieron lugar en aquel viejo estudio fotográfico. Dos imágenes se manifestaron de forma imprevista: la primera, de Grete Stern, la segunda, de Robert Mapplethorpe. Ambas fotografías despertaron una sensación literalmente física y violenta. Mi cuerpo las rechazó de inmediato, pero mi mente las atesoró hasta el más mínimo detalle.

(Es curiosa la permanencia del cuerpo en la memoria. Lo que se pierde es recordado por sus texturas, por sus olores, por sus colores, por sus sonidos…)

Breve evocación de la fotografía de Grete Stern: blanco y negro. Una playa. Hacia el margen derecho, y a la orilla del mar, una mujer vestida estilo años 50. Sus manos a la defensiva. El cuerpo algo inclinado. Un tren con cabeza de tortuga, exhibiendo una furiosa y desdentada boca abierta, surge desde el mar (y desde la diagonal superior izquierda del encuadre), precipitándose a toda velocidad sobre la mujer.

Grete Stern
Fotografía de Grete Stern

Breve evocación de la fotografía de Robert Mapplethorpe: blanco y negro. Nada de collage, nada de surrealismo, nada de onirismo: dolor y sexo en primer plano y sin trucaje. Lo que en la de Stern es amenaza simbólica, en la de Mapplethorpe es el momento mismo del exceso. A un pene erecto, bellísimo, armónico, se le introduce la punta de una enorme y filosa cuchilla por el meato. No la volví a ver, aunque no puedo dejar de hacerlo.

El cuerpo de la mirada. Durante muchísimo tiempo me negué a hacer retratos. Prefería fotografiar objetos perdidos, espacios vacíos, lápidas abandonadas, el silencio de la casa familiar; los huecos/huesos muertos de un mundo/cuerpo voraz. Cuando fotografío o intento retratar personas, siento que lo esencial que querría captar se pierde en el mismo instante en que apunto el objetivo sobre ellos; se saben mirados.

La mirada es una irrupción que, indefectiblemente, desnaturaliza a la persona observada, y por esto me refiero a que la despoja de lo que contiene (siempre enigma) para reconfigurarla con todo aquello que desea/necesita que tenga/sea. La cualidad que desnuda el retratista es la propia, no la del otro que en esta instancia es mero objeto para su fetiche. Lo que existe es un gesto, una expresión, incluso una animosidad, que lejos de permanecer en su estado natural se va deformando, transformando, diversificando, convirtiendo y hasta tal vez desapareciendo ante cada nueva mirada.

A su vez, ¿cuánto queda de aquella primera mirada que invadió el cuerpo al ser, a su vez, asaltada por una tercera que se multiplica hasta lo insospechado? ¿Cuánto queda del cuerpo original al ser diseccionado en espíritu repetidas veces?

Tal vez, durante muchísimo tiempo me negué a dejar en evidencia lo más recóndito de mi mirada, que es donde, popularmente dicen, reposa el alma.

El cuerpo en/de la luz. Nan Goldin se inició en la fotografía de la mano de su mejor amigo, compañero de secundaria y primera gran inspiración, David Armstrong, un drag queen que la acercó a un universo en que la transformación del cuerpo resultaba axiomática. En su documental autobiográfico I’ll be your Mirror (1996), Goldin describe este encuentro: “yo lo ayudé a salir del closet y él me hizo Nan”. La parte final tiene mayor sentido en inglés porque la sonoridad de su nombre, Nan, resulta muy cercana a la de la palabra man (hombre).

Goldin tenía unos quince años cuando decidió ser fotógrafa, por lo que ella misma transitaba un momento de intensa metamorfosis física y emocional. En el epicentro de esta vorágine nació su obsesión por la diversidad sexualidad, el tercer género y la adicción al sexo. Fue testigo y también protagonista de la contracultura en los estertores de los años setenta y en la decadencia anestésica de los ochenta, con todos sus excesos y todas sus carencias. El cuerpo social enfermaba cada vez más y tanto ella como sus amigos comenzaron a ser chupados por las perturbaciones de aquellos años. Llegaron el SIDA y las drogas duras. Comenzaron a enfermar y morir los amigos a la vez que su relación con el amor se volvía más tortuosa. Fue en el momento de la violencia física cuando Nan decidió retratar los golpes que su pareja de aquel entonces le propinó y de esta manera asegurarse no volver a él. Pero ni el registro fotográfico ni el intento de amor propio alcanzaron. La decepción fue tan rotunda que la condujo a la autodestrucción; comenzó a abusar de las drogas y de la fotografía, que aportaba al encierro entre las cuatro paredes del departamento donde vivía, y que oficiaron de modelos durante sus meses de confinamiento.

Nan Goldin
Nan Goldin

En 1988 Nan decidió internarse en un centro de rehabilitación. Dejó las drogas y la cámara. Tras un tiempo sobria, inició una serie de autorretratos mediante los que buscaba “descubrir cómo me veía sin drogas y calzar de nuevo en mi propia piel”, tales son sus palabras en la serie documental Contacts: Vol. 2, que repasa la vida de los fotógrafos contemporáneos más importantes. Durante este proceso de auto-restauración, Goldin descubrió el efecto de la luz sobre la película y del amor sobre ella. Luego de un año de internación, volvió a Nueva York donde conoció a Siobhan, una joven extrañamente hermosa, de piel muy blanca y cabellos muy negros, con una mirada rotunda y una desnudez lánguida e intensa. Siobhan fue su novia inestable y musa durante varios años. La fotografiaba a diario como años atrás lo había hecho con David. Nan describe su forma de retratarla como una caricia; Siobhan llegaba a sentirse herida si su amante no la tocaba con sus ojos.

Siobhan fotografiada por Grete Stern
Siobhan fotografiada por Grete Stern

Lo que Nan no dice es que todo lo acaricia con su mirada.

Lo que sí dice es que en su intento por preservar a sus seres amados y a los mejores/peores momentos de su vida, lo que erigió es el melancólico corolario de todo lo perdido.

Hay una imagen/ausencia que no logró captar pero que fue el motor que la impulsó a huir de su casa natal hacia Nueva York e iniciar su propia familia, su propio camino. Cuando Goldin tenía apenas once años, su hermana, de dieciocho, decidió recostarse sobre las vías del tren, en las afueras de Washington D.C., para ver, como última y tal vez única voluntad, la brillante, impiadosa e infinita luz del tren precipitándose a toda velocidad contra su cuerpo.

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