¿Por qué deberías leer este best-seller? o: El erotismo batalliano en “Las chicas”, de Emma Cline

 

por Miryam Hache

(En la fotografía de portada, “las chicas”: Susan Atkins, Patricia Krenwinkel y Leslie Van Houten, en 1970)

 

Podríamos hablar de cuán ambiciosa es Las chicas, la ópera prima de Emma Cline. Podríamos hablar de cuán libremente está recreada la historia de la familia Manson, de qué personajes ficcionales están basados en cuáles personajes históricos. Podríamos detenernos en los datos marketineros en torno a la novela: la juventud de su autora, el anticipio de dos millones de dólares por su escritura, el contrato de traducción a 35 lenguas, la pronta adaptación al cine, la polémica que generó entre muchas feministas la insistencia de ciertos medios en hablar sobre la apariencia de la autora y no sobre su escritura.

O podría hablar de algo mucho más interesante, como la belleza que reposa en el hecho de narrar la historia desde la periferia, desde la mirada de los actores secundarios, las chicas y no Manson, las mujeres y no los hombres, por ejemplo. La decisión política implícita en el gesto: la asunción de que no hay historia central. De que todo es margen.

Emma Cline en Barcelona / Fotografía de Albert Bertran.
Emma Cline en Barcelona / Fotografía de Albert Bertran. Tomada de El Periódico

Pero yo quiero hablar del amor en Las chicas. O de la difusa frontera entre el amor y el erotismo. O de la peligrosa concepción del amor como entrega.

La autora teje delicadamente la voz de Evie a sus catorce años, personaje ficticio plantado en la comuna de la familia Manson en 1969, en los tiempos previos y durante los asesinatos. Por otro lado, la voz de una Evie mayor, lejos del fervor hippie sesentoso y de un destino carcelario, pero con las marcas de un pasado indeleble.

Evie conocerá, en su adolescencia, por mera disposición del destino, a las chicas. Será Suzanne, sobre todo, quien le provoque una fascinación luminosa y ciega. Tan ciega como la que Rusell —pesonificación de Manson— provoca en su séquito: “Es distinto a todos. En serio. Es como un colocón natural, estar cerca de él. Como el sol, o algo. Así de grande y de perfecto” dirán sobre Rusell las chicas a Evie.

Me cito a mí misma: “según Bataille, el ser es discontinuo, y es a través del erotismo, en cierta manera, que el ser específicamente humano, aspira a su continuidad. Es la existencia de la prohibición y sus consecuentes transgresiones lo que confiere a la sexualidad humana la particularidad del erotismo. El erotismo como gusto por la transgresión. En este sentido, la violencia, o más puntualmente la muerte, como transgresión última, es campo fértil para suscitar fascinación. Un espacio idóneo para la proyección del ser en la continuidad”. Ni hablar de la violencia que da muerte, la máxima trasgresión posible.

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En la fuerza erótica de Russel que atrae a sus aduladores, de Suzanne que atrae a Evie, de Evie que atrae en cierto momento a su puber vecino, hay una oscuridad insondable sobre la que gravita la voluntad de los deseantes. El magnetismo siniestro del misterio, lo apenas velado, lo imposible vislumbrado, lo imposible al alcance de la mano, es, si seguimos a Bataille, profundamente erótico.  Suzanne es, para Evie, un agujero negro. Y si bien en la diegética, Suzanne tiene un papel fundametal en tanto ella es el motivo, la causa por la cual Evie se acerca a la granja y allí permanece hasta las fatídicas fechas, este personaje (posiblemente basado en Susan Atkins) no está extensamente retratado o desarrrollado. Su lado oculto funciona como un campo velado que sucita, en parte, la atracción erótica lectora.

Este erotismo como fuerza oscura la utilizan los susodichos —Russell, Suzanne— como forma de ejercer, junto con el miedo, poder sobre sus débiles amantes. Ellos son, para los enamorados, límites móviles, y en esa dinámica, los amados tienden hilos de poder sobre los otros.

Evie: “Yo me quedé: había cosas que hacer, y me lanzaba a esas tareas con un entusiasmo fruto del miedo. No quería darles ninguna excusa para que me hicieran marchar. Poner comida a las llamas, quitar los hierbajos del jardín, fregar y echar lejía a los suelos de la cocina. El trabajo era otra manera de mostrar tu amor, de entregarte. Cualquier cosa podía ser yoga: fregar los platos, cuidar de las llamas, hacerle la comida a Russell. Se suponía que tenías que rebosar de felicidad haciendo eso, adaptarte a todo lo que los ritmos pudieran enseñarte. Derribar el yo, ofrecerte como polvo al universo”.

El derribo del yo como forma de dar continuidad al ser. O en los términos de estos personajes: la dilusión del yo individual en el colectivo, la entrega total y absoluta como acto de amor. La disolución de la culpa en el grupo. El leve peso del mal.

La protagonista es una joven en pleno proceso de exploración, de apertura. En la edad en la que clausura amistades de la infancia, desmitifica a los padres que caen más abajo del subsuelo, y en la que busca, desesperadamente, referentes en el afuera abierto que es el mundo. Lejos de los limitados roles de las niñas que debían solo ser y mirar a los niños hacer: “Todo el tiempo que había dedicado a prepararme, esos artículos que enseñaban que la vida no era más que una sala de espera, hasta que alguien se fijara en ti… Los chicos habían dedicado ese tiempo a convertirse en ellos mismos”. Lejos de la pulcra lasitud de su cuarto, de su casa, de su trivial amiga Connie, ella se abre. En ese mundo en el que Evie intenta componer una identidad de mujer y todas las posibilidades son posibles, ella se abre a la desmesura: “Yo quería eso: una ola indetectable e inaudible de mí hacia él. Hacia Suzanne, hacia todos ellos. Quería ese mundo sin fin”.

Cline ha pergeniado una estructura limpia, con un estilo maduro impregnado de imágenes poéticas, ha diseñado un esqueleto de partes perfectamente orquestadas, donde el trasfondo de los asesinatos —el consabido y fatídico desenlace— funciona como flecha dramática, como una lanza que mantiene la tensión abierta hasta las últimas páginas. Comercial y magistralmente arrojada. La recreación de la escena de muerte en la casa de Sharon Tate es el fin del trance del amor —para Evie tal vez, aunque no para las chicas—, pero apenas será objeto de materia narrativa. Cline no se detendrá morbosamente a describir las sangrientas ejecuciones, porque ya se han descrito en la cultura popular norteamericana cientos de veces. El personaje de Evie no presenciará, no verá las minucias del horror, porque el horror sucede en el fuera de campo. Ella apenas evocará, o más bien imaginará los motivos de su adorada Suzanne cuando la imagen: la negrura del final empuñada en el cuchillo. El despliegue del odio. La insistencia del cuchillo en los cuerpos. La transgresión de la última prohibición. Dando muerte, dan continuidad a su ser conjuntamente con los otros. Más que un despliegue de odio, se trata, en sus términos: de una ofrenda de amor radical. Tan terrible como la que hubiera perpetrado nuestra protagonista si hubiera tenido la oportunidad. De eso se trata en gran parte la novela: de las enfermas disposiciones del amor como entrega del ser.

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