Retratos vivos del placer: la subjetividad femenina en el cine de Max Ophüls

por Nuria Silva

Narrador: ¿Quién soy en esta historia? ¿La ronda?

¿El autor? ¿El presentador? ¿Un pasajero?

Yo soy vos.

(La ronda, 1950)

Podría describir el cine de Max Ophüls como un juguete enorme, como un mecanismo flexible, maleable e intrínsecamente complejo. Podría también describirlo como un organismo vivo que se mueve y desplaza como surgido de las extremidades de una bailarina clásica, que mediante el esfuerzo físico refleja la imagen de un ideal etéreo, lejano e imposible. Tan imposible que ese mismo cuerpo a la distancia, liviano y perfecto, visto de cerca revela el sacrificio que implica sostenerlo. Las películas de Ophüls parecieran erigirse sobre esta tesis: primero ligeras, festivas y románticas, con sutileza y sin alterar la tersura de los movimientos de cámara y de los planos-secuencia coreografiados (de los que todavía hay mucho que aprender) ni corromper su esplendor estético, rezuman pesados motivos bajo su aparente superficialidad.

Quisiera describir su cine cantando al son del vals de La ronda (1950), en el que Anton Walbrook despliega la elegancia de su presencia y de su voz. “La gente sólo conoce un aspecto de la realidad ¿Y por qué? Porque sólo miran uno de los dos lados, pero yo veo cada aspecto”, expresa antes de conducirnos por la embriagante, melancólica, y a veces cínica ronda que enlaza los pormenores amorosos de las distintas “mujeres honestas y tiernas damas”, tal y como las presenta Walbrook.

Plantear la idealización de la mujer mediante la abnegación resulta pertinente a la hora de analizar la subjetividad femenina en el cine de Ophüls. Las protagonistas de sus relatos, sin importar a qué rango social pertenezcan ni en qué estado civil se encuentren, están encerradas como en pequeñas cajas de cristal, determinadas por el orden patriarcal. Si el amor es verdadero, encarna la desobediencia, pero no invalida la naturaleza posesiva propia de las relaciones patriarcales, donde objeto y sujeto no quedan escindidos sino que se van alternando y confundiendo cada vez más.

el cine de Max Ophuls
Fotograma de “Madame de…” de Max Ophuls

En las rondas, en las arenas circenses, en los vaivenes amatorios, en los bailes de salón, en la circulación del tiempo y del deseo característica del universo del director, sus personajes habitan, andan y desandan cada escena (o escenario/paisaje/plano/contexto histórico) arrastrados por el deseo inconsciente que los gobierna. La circularidad ophülsiana que primero remite al éxtasis del baile, del alcohol y del apetito sexual, pronto figura el círculo vicioso que bajo la lógica utilitaria capitalista impulsa el comercio ilegal, sostenido por una cultura represiva: “…es el conjunto de los roles helados, coagulados, prefabricados, demasiado conformes, que los personajes han ensayado por turno, roles muertos o de la muerte, la danza macabra de los recuerdos…” reflexiona Deleuze sobre las criaturas de Ophüls en el cuarto capítulo de su estudio La Imagen-Tiempo.

Las mujeres indignas están condenadas a la servidumbre y/o a la prostitución. En el mejor de los casos, si la mujer es considerada digna de amor (es decir: del matrimonio, de la estabilidad económica y de un buen posicionamiento social), queda igualmente objetivada como pieza de colección para los personajes masculinos, crueles e incapaces de comprender ni la autonomía (sobre todo sexual) femenina, ni la propia.

el cinde Max Ophuls
Fotograma de “La tendre ennemie”, de Max Ophuls

Estas temáticas se compendian en Madame de…, una de las películas preferidas de Laura Mulvey, crítica de cine feminista que dedicó varios de sus artículos y comentarios al director. Se trata de la adaptación de la novela homónima de la novelista y poeta francesa Louise de Vilmorin, y de la penúltima película de Ophüls en su segunda etapa francesa. Es que su vida, como su cine, fue un ir y venir constante, provocado por el complejo escenario político de la Segunda Guerra Mundial y una sensibilidad artística que ha guiado su destino. Nacido en Alemania, tras el ascenso del nazismo se exilia a Francia donde en 1938 decide nacionalizarse. La ocupación alemana sobre aquel país vuelve a empujarlo hacia Suiza en primer término y poco después hacia Italia, aterrizando finalmente en los Estados Unidos. Luego de cinco años de inactividad filma allí cuatro películas (La conquista de un reino, 1947; Carta de una desconocida, 1948; Atrapados, 1949; y Almas desnudas, 1949) y en 1950 regresa a Francia donde realiza sus últimos trabajos: La ronde (1950); Le plaisir (1952); Madame de… (1953) y Lola Montés (1955). Su estrecha relación con la cultura francesa se aprecia en su trazo estético y en sus reflexiones sobre el amor, el deseo y el placer. El cine de Ophüls está muchísimo más emparentado con la sensibilidad de Renoir que con la de Lang, hablando mal y pronto.

Madame de… se sitúa en la Belle Époque francesa. Danielle Darrieux interpreta a Louise, una condesa en apariencia superficial y aburrida, casada con André (Charles Boyer), un general del ejército francés con una personalidad seductora aunque dominante, patriarcal y manipuladora. Abrumada por las deudas, Louise decide vender unos aros de diamante que le fueron obsequiados por su marido. Con el fin de no develarle el verdadero destino de aquel obsequio, simula el robo de los aros, evento que cobra alcance mediático. Para evitar quedar implicado en el falso crimen, el joyero le cuenta a André lo sucedido y consigue revenderle las joyas. Ante el descubrimiento de la mentira, André no le dice nada a Louise y regala estos aros a su amante, Lola (Lia Di Leo), con la que se está separando y que viaja hacia Constantinopla para tomar distancia. Allí, y encontrándose en apuros económicos, Lola vende los aros que luego son comprados por el Barón Fabrizio Donatti (Vittorio De Sica), que recién llegado a París cae rendido ante la belleza de Louise y en plena conquista los devuelve, sin saberlo, a su dueña original, para quien ahora separarse de ellos significaría su destrucción.

"La ronde" de Max Ophuls
Fotograma de “La ronde” de Max Ophuls

Esto que podría ser la simple descripción del recorrido circular de un par de aros refleja, como en los incontables espejos e innumerables superficies espejadas que la rodean (y que abundan en el resto de los films de Ophüls), el papel de la propia Louise, que despierta a su condición de objeto resignificado por el amor que igualmente insiste en poseerla. Esto me recuerda a una cita del pensador francés Georges Bataille, de su ensayo El suplicio: “…el amor es posesión a la cual le resulta necesaria el objeto, a la vez poseedor del sujeto, poseído por él…”. El ir y volver de estas joyas, como traídas por las fuerzas indómitas del destino, llevan a Louise a desandar sus pasos y las últimas instancias de su vida. Como un pathos danzado en el que, cada espacio, cada emoción, cada objeto y, con estos, ella misma, quedan resignificados. Es también una manera de desandar lo aprendido como mujer.

Sin engaños, Ophüls nos entera del ineludible desenlace fatídico. El número 13 aparece de manera constante y el sonido fuera de campo agrava el ánimo jocoso de algunas escenas, anticipando el duelo, la guerra. Recursos formales como el sonido, el significativo empleo del fuera de campo, los planos-secuencia, los suntuosos travellings, los flashback narrativos, los planos detalle, la visible teatralidad de la puesta en escena y otros (que marcaron a directores como Stanley Kubrick y su hijo pródigo Paul Thomas Anderson) son algo más que vehículos para el mero goce estético. Con cada vuelta de vals la historia se densifica sin detener nunca la marcha, pero la impronta vital del movimiento resulta la forma de escape de la siempre apremiante muerte. Así lo escenifica el protagonista del primer relato de Le plaisir (1952), quien todas las noches disfraza la decrepitud de su cuerpo para irse a bailar al burdel más cercano hasta desmayarse, y luego regresar al humilde hogar para seguir muriendo junto a la benevolente esposa que lo espera. Vida y muerte, y entre ambos el deseo, nunca se detienen.

En el tránsito hacia el fin que les toque en suerte, Ophüls no juzga ni condena a sus personajes, mucho menos a los femeninos. Con los hombres resulta algo más impiadoso: si ellas son demasiado lúcidas pero presas aquí y allá, ellos son bastante ineptos aunque sean de armas llevar, bohemios, millonarios, jóvenes, viejos, maridos o amantes. Hay un punto en que la presencia de la mujer se les torna inasequible y los deja boyando en el autoconvencimiento de ser quienes dominan todo, completamente ridiculizados e inermes. Marcel Ophüls, hijo del director y también cineasta, afirma sin dudas que los personajes masculinos en las películas de su padre eran presentados como “seres idiotas”, pero adjudicó a este rasgo la mala consciencia propia de un Don Juan que ha dejado un extenso camino de corazones rotos.

Y sí, Max no retrata mujeres, las adora, las sublima hasta en las zonas más oscuras de su esencia, las filma como si de un cortejo sexual se tratase. A ellas las acompaña, parece comprenderlas, y aunque a veces les toque perder o morir, no las priva de los pequeños placeres de la vida y del amor. Por esto, sin importar el género cinematográfico al que pertenezcan ni el desenlace que tengan, sus películas se imprimen como retratos vivos del placer y su inherente dolor.

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