El lobo de Wall Street vs. Mad Men (Parte I)

 
 
por Miryam Hache 

La historia que conocemos no es la historia real sino la que se escribe —o lo que de esos escritos se infiere, deduce—, o se documenta, fotografía, filma. Luego está el relato, el cómo articulamos en un discurso coherente esa multiplicidad de hechos. Cómo lo contamos. Digamos que sobre una misma historia se pueden construir muchos relatos. Una obra, por ejemplo una película, por ejemplo El lobo de Wall Street, no se dice sola, es parte de un contexto socio-histórico y forma parte de una historia del arte, de una historia del cine de un determinado país y de una determinada industria, y por último, del conjunto de la obra-legado de Martin Scorsesse. El contexto en el cual se produce una obra de arte no solo la explica en parte, sino que determina que la obra pueda ser percibida estéticamente de una manera u otra. En su libro El telón, Milan Kundera reflexiona y plantea que si escucháramos una magnífica sonata, magistralmente compuesta, similar a las sonatas de Beethoven, pero firmada por un contemporáneo, daría risa: 

¡Cómo! ¿Sentimos un placer estético al escuchar una sonata de Beethoven y no lo sentimos con otra del mismo estilo y con el mismo encanto si la firma un contemporáneo nuestro? ¿Acaso no es el colmo de la hipocresía? La sensación de belleza (…) ¿está condicionada por el concimiento de una fecha? (…) La conciencia histórica es hasta tal punto inherente a nuestra percepción del arte que sentiríamos espontáneamente (…) este anacronismo (…) como rídiculo, falso, incongruente, incluso monstruso. Nuestra conciencia de la continuidad es tan fuerte que interviene en la percepción de toda obra de arte. 

Imaginen las cortas películas de finales del siglo XIX que hoy cinéfilos y hipsters disfrutan en salas de cinematecas o museos, vistas hoy, pero firmadas por contemporáneos. ¿Qué sentido tendrían? ¿Qué impresión estética generarían?

Una de las cosas que caracterizan nuestra época —la tan nombrada posmodernidad— es la caída de los grandes relatos (cristianismo, comunismo, etc.), los paradigmas científicos incuestionables, las verdades absolutas, la certeza de dios.

Y digamos que en este contexto la ficción audiovisual y la virtualidad digital, representan, entre otras cosas, un espacio donde vernos reflejados, como en un espejo deforme, duplicados, extendidos. Ese “espacio” y nosotros, nos retroalimentamos, nos influimos mutuamente. Un espacio donde buscamos respuestas, y donde, gracias a esa ilusión de extensibilidad del ser, nos perpetramos. Digamos que hoy, la ficción audiovisual, tiene algo de religioso y que por ende, las grandes productoras de cine, tienen un poder inmenso.

La conciencia de esa continuidad de la que hablaba Kundera, al influir en la manera de percibir estéticamente una obra, influye en la capacidad de juzgarla, en nuestra capacidad de reconocer cuándo hay ciertas fórmulas, por ejemplo, recursos del lenguaje o del guión cinematográfico para contar una historia, que se han repetido tanto que aburren, que agotan, enfadan. Tipos de personajes tan poco desarrollados psicológicamente, tan clonados de otras ficciones, tan devenidos estereotipos o meras caricaturas… Espacios, voces y prismas desde los cuales se cuentan las historias y se construyen los relatos. Digamos: hay ideología debajo de las cosas. Quien narra las historias, en parte, narra también la Historia. Y cuando hay elementos que se repiten y reproducen en millares de obras-fragmentos, podemos, en lo que respecta al cine por ejemplo, ser críticos y tejer un gran relato imaginario compuesto de todas las películas en las que se repiten esquemas, etcéteras y modos de representación o de omisión de los distintos colectivos humanos. Y podemos intuir entre las hebras fílmicas el nombre de la ideología que los sostiene.

Cabrea un poquito a estas alturas que te digan que una película como El lobo de Wall Sreet no es machista, sino que sus personajes lo son. Pues mira, no estoy de acuerdo, pero primero contemos de qué va todo esto. Quien no la haya visto ATENCIÓN: SPOILERS a la vista.

Todo sea por contar la verdad

Basada en las memorias autobiográficas de Jordan Belfort, e incluso rodada con cierta colaboración del mismo, la película narra las peripecias de un broker de Wall Street en los noventa. Una épica rise-and-fall al estilo de otras películas del mismo Scorsesse como Goodfellas o Casino. De hecho las tres son narradas por sus protagonistas a través de una voz en off, y comienzan el relato diciendo cosas como para mí ser gánster era mejor que ser presidente de los EE.UU. (Henry Hill en Goodfellas). Personajes de la “calle” que desde niños sueñan con amasar grandes fortunas de una manera no del todo “lícita”.

Jordan Belfort es un tipo de héroe-antihéroe posmoderno. La actualización de la figura del gánster, ya presente en otras películas del mismo autor, que a su vez pudo haber supuesto la actualización de la figura de los protagonistas de los wéstern clásicos, a su vez la actualización de la figura de otros tipos de bandidos en la historia occidental (piratas, corsarios). Belfort es la encarnación de los valores capitalistas, patriarcales y occidentales. El ser y el parecer. Él y su contexto son todo aquello a lo que debemos secretamente aspirar y públicamente repudiar. Como si una representación metafórica del contexto de la pornografía se tratara. Pajéate a escondidas y luego critica lo que has visto. Condénalo. 

Nos vamos por las ramas: muchos de estos personajes tan posmodernos, tan presentes en la filmografía de Scorsesse, encuentran en el dinero, y en el ámbito en el que se produce ese ilícito dinero, “lo sagrado”. Recordemos al personaje de De Niro en Casino diciendo: “La verdad de todo es el dinero. Y su dinero fluye de las mesas del juego a las cajas, y de las cajas a la habitación más sagrada del casino: el lugar donde se cuenta todo el dinero, el santa sanctorum de los contables”. O a Henry en Goodfellas refiriéndose a sus inicios en el mundo de la mafia: “Vivía en una fantasía”. “Tenía todo el dinero que quería. Lo tenía todo”.“Era una época gloriosa. La mafia estaba por todas partes”. Por todas partes, como una suerte de divinidad. El propio Belfort iniciándose en el mundo de los brokers, de la creación inmaterial —el inflado artificial de valores— como entes fantasmáticos que regulan nuestro mundo, el mundo de los de abajo, los simples mortales. Scorsesse habla de su interés, en algunas de sus entrevistas, por el sacrificio. Porque qué son para los gánsters todas esas muertes sino formas del sacrificio. Y qué es el sacrificio sino una ofrenda ritual hecha a las divinidades. 

Todos queremos ser millonarios

Center left to far right: Jonah Hill plays Danny, Leonardo DiCaprio plays Jordan Belfort, Margot Robbie plays Naomi, and Jon Bernthal plays Todd in THE WOLF OF WALL STREET, from Paramount Pictures and Red Granite Pictures.

Jordan Belfort podemos ser todos, un hombre que se ha hecho desde abajo, que no ha nacido en cuna de oro, pero que gracias a una despiadada inteligencia, a una voraz adrenalina viril que lo quiere y lo puede todo, ha podido enriquecerse hasta niveles obscenos. Algo que, como buen hijo del patriarcado capitalista, había deseado desde niño. La personificación de la tan supuestamente posible movilidad social. Como espectadores podemos sentirnos fácilmente identificados con la ilusión y la ambición de enriquecimiento que tiene este joven, que en principio hasta presenta rasgos de encantadora inocencia, y que rápidamente se ve encandilado por ese mundillo en el que todo vale para auto enriquecerse, donde lo prohibido es ley (estafas, mentiras, insultos, drogas, pajas compulsivas, putas, etc.). Salvando las distancias, el propio Scorsesse ha admitido que el personaje de Jordan contiene rasgos autobiográficos de su eufórica etapa de cocainómano. Pero a diferencia de sus gánsters, Scorsesse se alejó de ese mundo y se focalizó en producir películas. Cosas. Obras artísticas. Obras redentoras. 

Su intención, así lo ha dejado en claro en decenas de entrevistas, es condenar el tipo de vida de Belfort, en absoluto lo aprueba ni le parece ejemplificador. Su intención era elaborar una sátira de ese mundo, una comedia negra.

Ok, Marty. Lo lograste, nos reímos mucho. ¿Pero de qué nos reímos? ¿Con quién nos reímos?

Mujeres: objetos sexuales u obstáculos

El Lobo de Wall street machista

“Periodista: ¿Hay alguien con quien nunca tuviste la oportunidad de trabajar pero te encantaría hacerlo?

Meryl Sreep: Sí, me encantaría que Martin Scorsesse estuviera interesado en un personaje femenino de vez en cuando, pero no creo que yo vaya a vivir tanto tiempo”.

(Fragmento de una entrevista publicada en The Talks, 2011)

Las mujeres en las películas de Scorsesse —salvo en Alice doesn’t live here anymore, y pocas más—, suelen ser representadas en roles bastante estereotipados y rara vez tienen autonomía dramática con respecto a los personajes masculinos. Suelen ser madres, putas, energúmenas o víctimas, cuando no, meros cuerpos fragmentados. En el LWS cuando Jordan se dirige a la masa de sus empleados, ésta aparece vinculada a lo genérica y heteronormativamente masculino, sin importar que haya mujeres trabajando entre ellos. Y a la masa de espectadores, nosotros, hombres, mujeres e intersex, se nos vincula a lo genérica y heteronormativamente masculino. Por ejemplo, al inicio del filme, cuando el protagonista a través de la voz en off nos enumera las grandiosas pertenencias que posee: la casa, el helicóptero, los etcéteras y su mujer —como si fuera una pertenencia más claro está— y luego nos dice que la guardemos porque ella es su mujer, la rubia que se la estaba chupando en la primera escena, dando por sentado que todos los que oímos su relato somos hombres heterosexuales con una verga entre las manos. Pero es el personaje el que dice esas cosas, no el autor. Ya, pero ahí retomamos esa cuestión de que cuando un modo de dirigirse a, o un modo de representar —o de no representar en absoluto, como si no existiera— a un sector importante de la población, se reproduce tanto que deviene en el único o más grande relato-mirada sobre estos grupos, entonces le vemos el plumero, la ideología detrás de los huecos, de las hebras. Se reproduce al punto de erigirse como mirada totalizadora y como voz fundida con la voz del poder hegemónico patriarcal, al punto de que como espectadores omitamos inconscientemente la voz de los grupos subalternos: lesbianas, trans, negros, pobres, discapacitados, o, de las que nos ocupamos en este caso: nosotras, las mujeres. Y qué manera de decir más efectiva —y qué responsabilidad—, de llegar e influir a tanta gente con tu palabra de artista, cuando la industria del entretenimiento que sostiene tu decir es la más poderosa del mundo. La cámara no deja de estar heteronormativamente masculinizada en el momento en el que apunta al cuerpo de Naomi, la mujer de Jordan, que a su vez le devuelve a la cámara, a nosotros, gestos seductores. Si tenemos en cuenta, que en la mayor parte del metraje, la óptica de la cámara imita una visión objetiva de las cosas, que salvo cortas excepciones no representa el punto de vista de un personaje en concreto, entonces, en esta escena, entendemos que la cámara esta teñida de un anhelo voyeurístico masculinizado y heteronormativo.

Una excepción:

La escena en la que Jordan inaugura una fiesta en la oficina y presenta el espectáculo de la empleada que por diez mil dólares se deja rapar la cabeza frente a todos sus compañeros. Empatizamos mínima y sutilmente con la sensación de humillación que siente el personaje femenino. ¿Por qué? Porque la seguimos a través de la mirada de la cámara que se detiene en ella, la acompaña mientras se retira por el pasillo con el dinero en la mano entre salvajes enfervorecidos de testosterona, y por un instante, está el gesto, ella, su mano sobre las mechas a medio cercenar. Doble humillación: no solo se ha “prostituido”, si no que ni siquiera se ha completado el espectáculo. Ella. Su calva trunca. Su figura en el centro de un breve cuadro entre sombras difusas de bestias trajeadas.

 Féminas: abrid las piernas y os haréis escuchar o ¿Por qué Mad Men es una serie feminista?:  El lobo de Wall Street vs. Mad Men (Parte II) 

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